پیشینه تحقیق معرفی دوشان و زمینه ی شکلگیری آثار حاضرآماده و اهمیت هنری و فلسفی آن دارای ۵۳ صفحه می باشد فایل پیشینه تحقیق به صورت ورد  word و قابل ویرایش می باشد. بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دنلود فایل نمایش داده می شود و قادر خواهید بود  آن را دانلود و دریافت نمایید . ضمناً لینک دانلود فایل همان لحظه به آدرس ایمیل ثبت شده شما ارسال می گردد.

فهرست مطالب

مقدمه    ۴
۱-۱معرفی دوشان و زمینه ی شکل گیری آثار حاضرآماده    ۷
۲-۱معرفی آثار حاضرآماده    ۹
۱-۲-۱ تعاریف آثار حاضرآماده    ۱۰
۲-۲-۱طبقه بندی زمانی آثار حاضرآماده:    ۱۱
۳-۲-۱ چشمه    ۱۳
۴-۲-۱ ررز سلاوی    ۱۶
۵-۲-۱وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان هنر    ۱۷
۳-۱اهمیت هنری    ۲۰
۱-۳-۱ چرخش از فرم به مفهوم    ۲۰
۲-۳-۱ اشیا روزمره به مثابهی آثار هنری    ۲۱
۳-۳-۱ بازیهای زبانی در نامگذاری آثار    ۲۳
۴-۳-۱اهمیت نامگذاری در آثار حاضرآماده    ۲۴
۵-۳-۱ استفاده از امکانات آوایی و حرکتی    ۲۵
۶-۳-۱ نفی یگانگی اثر هنری    ۲۶
۷-۳-۱هنر: ضد یا طرفدار    ۲۷
۴-۱اهمیت فلسفی    ۲۸
۱-۴-۱کیفیت خاص زیبایی شناسانه ی اثر هنری    ۲۹
۲-۴-۱حساسیت منحصر به فرد هنرمند    ۳۰
منابع    ۵۱

منابع

لینتن، نوربرت. ( ۱۳۸۲). “هنر مدرن”.  علی رامین، تهران: نشر نی.

بکولا، ساندرو. (۱۳۸۷). “هنر مدرنیسم”.  رویین پاکباز. تهران: فرهنگ معاصر.

کابان،پیر. (۱۳۸۰). “پنجره­ای گشوده بر چیزی دیگر، گفتگوی پیر کابان با مارسل دوشان”.­ لیلی گلستان. تهران: انتشارات فرزان روز.

سراییان، بهناز. (۱۳۸۷). “ریشه­های شکل­گیری حاضرآماده با توجه به آثار مارسل دوشان”. پایان نامه  کارشناسی ارشد. استاد راهنما مهدی حسینی، دانشگاه هنر.

تابعی، احمد. (۱۳۸۴).”رابطه­ی میان ایده­ی پسامدرن وعدم تعین”. تهران: نشر نی.

لوسی اسمیت، ادوارد. (۱۳۸۰).”آخرین جنبش­های هنری قرن بیستم”.  علیرضا سمیع آذر. تهران:  نشر نظر.

هنفلینگ، اسوالد. (۱۳۸۶). “چیستی هنر”. ­ علی رامین. تهران: انتشارات هرمس.

کولن، فیلیپ. (۱۳۸۱).”مارسل دوشان از حاضر-آماده­ها حرف می­زند، درگفتگویی با فیلیپ کولن “. لیلی گلستان. تهران: انتشارات فرزان روز.

وود، پال. (۱۳۸۳). “هنرمفهومی”. مدیا فرزین. تهران: نشر هنر ایران.

احمدی، بابک. (۱۳۷۲).”ساختار و تاویل متن”. تهران:  نشر مرکز.

اریاوج، آلش. (بهار ۱۳۸۱). “پایان هنر”. فصلنامه طاووس. شماره۱۱٫

بکر، هوارد. (۱۳۸۹). “جامعه­ی هنری و فعالیت­های مشترک”. در علی رامین (گردآورنده). مبانی جامعه شناسی هنر. (۳۵۷-۴۱۰). تهران: نشر نی.

تشکری، فاطمه.(۱۳۹۰). “هنرهای معاصر از منظر آرتور دانتو”. پایان­نامه کارشناسی ارشد. استاد راهنما امیر نصری، دانشگاه علامه طباطبایی.

دیویس، استیون. (دی ۱۳۸۵). “معنا و کاربرد هنر: چالش­های تعریف هنر”. محمد حامی. مجله بیناب. شماره­ی ۱۰٫ ص۷۹-۹۱٫

کهون، لارنس. (۱۳۸۱).”متن­هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست مدرنیسم”. عبدالکریم رشیدیان. تهران:  نشرنی.

گیلمور، جاناتان. (بهار ۱۳۸۶).  “زیبایی درونی سمپوزیوم: ارتور دانتو، سوءاستفاده از زیبایی”. فاطمه ناصری­زاده. زیباشناخت. شماره ۱۶٫  ۱۶۳-۱۷۲٫

مصاحبه. (۵ بهمن ۱۳۸۶). “جهان من نقاشی نیست”. روزنامه تهران امروز. مهدیه مفیدی.

نیچه و [سایرین]. (۱۳۷۷).”هرمنوتیک مدرن، گزینه­ی جستارها”. بابک احمدی و[سایرین]. تهران: نشر مرکز.

مقدمه

مارسل دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان نیمه­ی اول قرن بیستم است که بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض درباره­ی کارهای او در دهه­های شصت و هفتاد به اوج خود رسید. در واقع آثار حاضرآماده­ی وی در نیمه­ی دوم قرن باعث ایجاد جریان­های برجسته­ای در زمینه­ی هنر و فلسفه­ی هنر شد. او در خلق این آثار از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری، انتخابهای ‌تصادفی، و دستمایه‌های مبتذل و بی‌دوام به عنوان ابزار و موضوع بهره گرفت.

دوشان در سال ۱۹۱۳ اولین حاضرآماده را ارائه کرد و این روند ارائه­ی آثار حاضرآماده حدود هفت سال با حضور هر از گاه حاضرآماده­ای جدید امتداد یافت، پس از آن دوشان خلق آثار حاضرآماده را نه به صورت کلی بلکه به عنوان یگانه روش خلق اثر کنار گذاشت و به انواع دیگر خلق آثار هنری پرداخت.

اهمیت آثار حاضرآماده به این جهت است که هنر پس از حضور این آثار، دیگر نمی‌توانست هویت قبلی خود را بازیابد. دوشان با ارائه­ی این آثار، فعل خلاقانه­ی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود تبدیل به یک فعالیت خام و بدوی نمود و تا حد یک تصمیم‌گیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شی یا کنش «هنر» نامیده می‌شد، تنزّل بخشید. وی با ارائه­ی آثار حاضرآماده نشان داد که هنر می‌تواند مستقل از ابزار و رسانه‌های مصنوع دست انسان مانند نقاشی و مجسمه‌سازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد. حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام می‌دهد یا احساسی که شخص هنرمند درباره­ی زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته ‌می‌شد، همچنان‌که تفکر بر تجربه­ی حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را می‌شود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصه­ی وجود نهاد. تا قبل از آثار حاضرآماده­ی دوشان، و حتی می­توان گفت بعد از وی با تأخیری قابل اعتنا تا دهه­های پنجاه و شصت میلادی، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیبایی­شناسی، تمام قواعد آن به نظامهای صوری درون حوزه­ی هنر فرو کاسته می­شد. یعنی همه­ی دریافت­ها، درباره­ی زیبایی­ و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزه­های مختلف هنری مربوط می­شد. به بیان دیگر هنگامی که کانت مقولات را به حوزه­ی اخلاق، زیبایی­شناسی و شناخت تقسیم کرد، حوزه­ی زیبایی­شناسی استقلال و خودمختاری خود را به دست آورد و برای دریافت و درک آن نیازی به رجوع به حوزه­های اخلاق و شناخت نبود و همچنین از آن مهمتر این که درک و دریافت زیبایی شناسانه کمکی به «فهم» آن دو حوزه­ی دیگر نمی­کرد. بدیهی است که با این مباحث، تمام حرکت­های فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیبایی­شناسی فرمالیستی، زیبایی را کاملا صوری و در خود اثر جستجو می­کرد و این جریان کانتی که به زیبایی شناسی فرمالیستی منجر شد، در مدرنیسم به اوج خود رسید. در واقع یکی از ویژگی­های برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه تلاش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حرکت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی شود، مدرنیسم به لحاظ زیبایی­شناختی رویکردی فرمالیستی تلقی خواهد شد.

دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی‌ می‌شد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضر و آماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد.

گزینش حاضرآماده­ها، به گفته­ی خود دوشان، هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به بیان درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود. در واقع هنگامی که دوشان حاضرآماده­ها را انتخاب می­کرد نه تنها قصد درگیر کردن ذوق زیبایی­شناسانه­ی مخاطب خود را نداشت بلکه خود وی نیز در انتخاب این آثار بر فقدان ذوق صحه گذاشته بود.

از لایه­های بسیار مهم که باید به آن توجه داشت، ایده­ای است که اثر بر مبنای آن خلق یا به هر حال ارائه شده است. توجه به معنای اثر و مفهوم ­گرایی در عرصه­ی هنر جریانی بود که در نیمه­ی دوم قرن و به صورت آشکار متاثر از دوشان آغاز شد.

در کنار رویکرد مفهومی حضور این آثار به عنوان تجلی ایده­ی هنرمند به پررنگ شدن نقش مؤلف نیز کمک کرد. مطابق این رویکرد برای هنر تلقی شدن چیزی، باید نام مؤلف (همانطور که در مورد چشمه امضاء “R.Mutt”  تبدیل به بخشی از اثر شده است و از سوی دیگر با فاش شدن هویت هنرمند اصلی یعنی مارسل دوشان، به آن به عنوان اثر هنری توجه می­شود)، محیط و زمینه­ی ارائه (چشمه با اینکه در گالری به نمایش عموم درنیامد ولی با حضور در نمایشگاه بود که بحث­ در مورد آن آغاز شد) و از همه مهمتر ایده­ای که در پس آن است مورد توجه واقع شود. این نظریه­پردازی در عرصه­ی قدرت مؤلف معنا می­یابد. به عبارت دیگر با آنکه نام این آثار حاضرآماده است اما نمی­توان آنها را بدون دخل و تصرف در نظر آورد، اگر دوشان به عنوان هنرمند این آثار را انتخاب نمی­کرد، هرگز در گالری­ها نمایش داده نمی­شدند و بحثی در رابطه با آنها در نمی­گرفت، همچنانکه اگر کسی به تقلید صرف این انتخابها بپردازد کار وی ارزشی نخواهد داشت، یگانگی این آثار نه در نوع خلق آنها بلکه در رویکرد فکری هنرمندی است که آنها را انتخاب کرده است.

از سوی دیگر توجه به حاضرآماده­ها بعنوان آثار هنری زمینه­ای شد تا فیلسوفانی همچون دانتو و دیکی مسئله­ی «عالم هنر» و «نظریه­ی نهادی هنر» را مطرح کنند. این دیدگاه­ها، به علت توجه خاصی که به آثار دوشان بخصوص «چشمه» داشتند (در واقع این اثر را بعنوان نقطه­ی شروع نظریات خود لحاظ کردند) و با توجه به تحولی که در زمینه­ی خوانش اثرهنری ایجاد کردند قابل بررسی هستند.

رویکردهای اغلب متناقضی که نسبت به حاضرآماده­ها وجود دارد تا حدی بخاطر مواضع ضد و نقیضی است که خود دوشان در نقل­قول­های مختلف اتخاذ کرده است، وی گاهی بر اندیشه­های فلسفی و گاهی برضدفلسفی بودن، بر ضد هنر بودن یا هنرمند بودن و گاهی بر جنبه­های روانشناسانه­ی قابل ردیابی در آثارش صحه گذاشته است تا جایی که خوانش­های گوناگون و گاه متضاد بر پایه­ی آثار و گفته­های وی ممکن شده است. گزارش و بررسی این رویکردهای زیبایی شناسانه و فلسفی در مورد مجموعه­ی «حاضرآماده» و در این مجموعه با توجه خاص به «چشمه» (بدلیل توجه ویژه­ای که رویکردهای مختلف نسبت به این اثر خاص داشته­اند و آن را مبداء قضاوت یا رهیافت خود قرار داده­اند) می­تواند در فهم بهتر این رویکردها و آثار حاضرآماده­ی دوشان راهگشا باشد.

از این رو برای درک بهتر وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و همچنین بررسی رویکردهای فلسفی مرتبط با آن، در ابتدا و در این مقاله به معرفی دوشان و زمینه­ی شکل­گیری آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد. پس از آن آثار حاضرآماده و چشمه به صورت خاص از لحاظ شکل مادی و تاریخ حضور در عرصه­ی هنر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. همچنین برای درک بهتر لزوم توجه به این آثار اهمیت هنری و فلسفی آن­ها برشمرده خواهد شد.

 ۱-۱معرفی دوشان و زمینه­ی شکل­گیری آثار حاضرآماده

امروزه در رهیافت­های نوین بررسی رویدادها یا آثار فرهنگی و هنری، توجه به زمینه­ی تاریخی، اجتماعی، و حتی سیاسی آن رویداد یا اثر، امری معمول شده است. برطبق مطالعات پساساختارگرایان، معنای اثر نمی­تواند در خود اثر خلاصه شود و عوامل متعددی وجود دارند که دلالتهای معنایی اثر را به بیرون از آن انتقال می­دهند. به عبارتی، معنای اثر قائم به ذات نیست. براساس مقوله­ی بینامتنی بودن، عوامل و عناصری وجود دارند که اگر با توجه به متن­های دیگر رمزگشایی نشوند هرگز دلالت معنایی متن خود را آشکار نمی­کنند. بنابراین در بدو بررسی هر پدیده­ای بهتر است ابتدا با زمینه­های شکل­گیری و متون مرتبط با آن آشنا شد و سپس جریانهایی را که باعث شکل­گیری چنین پدیده­ای شده­اند، شناسایی و بررسی نمود.

تمامی فایل های پیشینه تحقیق و پرسشنامه و مقالات مربوطه به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد. جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید.