پیشینه تحقیق نگاهی به سیر شکل‏ گیری سینمای معنویت‏گرا در تاریخ سینما دارای ۶۴ صفحه می باشد فایل پیشینه تحقیق به صورت ورد  word و قابل ویرایش می باشد. بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دنلود فایل نمایش داده می شود و قادر خواهید بود  آن را دانلود و دریافت نمایید . ضمناً لینک دانلود فایل همان لحظه به آدرس ایمیل ثبت شده شما ارسال می گردد.

فهرست مطالب

۱-۱-نگاهی به سیر شکل‏گیری سینمای معنویت‏گرا در تاریخ سینما۴
۱-۲-کارگردان‏های خاص و دغدغه معنویت‏گرایی۱۵
۱-۳-دیدگاه‏ها‏‏ و رویکردها۲۳
۲-۳-۱- دیدگاه‏ها‏‏۲۳
۲-۳-۲- شیوه تعامل میان رویکرد معنویت‏گرا و فیلم۲۹
۱-۴-رویکردهای تحلیل و نقد فیلم در سینما۴۹
منابع:۶۰

منابع:

هانسبرگ پیتر ، «امور مذهبی در فیلم: از شاه شاهان تا شاه ماهی گیر»، نشانه های معنوی در سینما، ترجمه مریم صابری پور نوری فام ، ۱۳۸۰، ص ۱۵۲ تا ۱۸۱ .

دانکین دین ، «فیلم»، برگزیده دانشنامه دین ارتباطات و رسانه، نیما ملک محمدی، مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما، مرکز مطالعات و برنامه ریزی رسانه‏ها ۱۳۸۸ ص ۲۳۱ تا ۲۴۹٫

جسپر، دیوید، «در باب نظام مند کردن امر غیر نظام مند : واکنش»، کاوش در الهیات و سینما، ترجمه : امید نیک فرجام، چاپ اول، تهران بنیاد سینمایی فارابی ۱۳۸۴، ص ۲۹۵ تا ۳۰۴٫

جانستن، رابرت کی، معنویت در فیلم، ترجمه فتاح محمدی، چاپ اول،تهران، بنیاد سینمایی فارابی،۱۳۸۳٫

گالاخر، مایکل پل، «الهیات، تأویل و سینما»، نشانه های معنوی در سینما ، ترجمه: محمد کریمی، ۱۳۸۰ ، ص ۹۵ تا ۱۱۶٫

می، جان ر، «مقاله نظریه های معاصر درباره تفسیر فیلم دینی»، نشانه های معنوی در سینما ، ترجمه فرهاد ساسانی ،۱۳۸۰، ص ۴۱ تا ۷۸ .

لیدن، جان، «پژوهش های دینی و سینمای مردم پسند»، نقد سینما ، سودابه نبیئی، ش ۱۹، زمستان ۷۸ ، ص ۱۱۳ تا ۱۱۸٫

مارش، کلایو،سینما و مقصود، چالش فیلم با علوم الهی، ترجمه نگین نگهبان، چاپ اول، تهران بنیاد سینمایی فارابی بهمن ۱۳۸۵٫

مارش،کلایو و گی ارتیز، کاوش در الهیات و سینما، ترجمه امید نیک فرجام و دیگران، چاپ اول، تهران بنیاد سینمایی فارابی ۱۳۸۴٫

آشینبرگر، آمبروس ودیگران، نشانه‏های معنوی در سینما، ترجمه فرهاد ساسانی و دیگران، چاپ اول، تهران سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری ۱۳۸۰٫

آیشنبرگر، آمبروس، «رویکرد های نقد فیلم دینی»، نشانه های معنوی در سینما ، ترجمه فرهاد ساسانی، ۱۳۸۰، ص ۱۹ تا ۴۲ .

هیل، جان و پاملاچرچ گیبسن، رویکردهای انتقادی در مطالعات فیلم، ترجمه علی عامری مهابادی، چاپ اول، تهران شرکت انتشارات سوره مهر ۱۳۸۸٫

آبرامسون، رونالد، «ساختار و معنا در سینما»، فصلنامه فارابی، ترجمه حمیدرضا احمدی لاری، دوره سوم شمار دوم، بهار ۷۰٫

استم، رابرت، مقدمه ای بر نظریه فیلم، گروه مترجمان به کوشش احسان نوروزی، چاپ دوم، تهران حوزه هنری سوره مهر، ۱۳۸۹٫

۱-۱-  نگاهی به سیر شکل‏ گیری سینمای معنویت‏ گرا در تاریخ سینما

نخستین فیلم‏هایی که در اواخر قرن نوزدهم امکان پخش عمومی یافتند، عمدتاً تصاویری از امور واقعی بودند که پیشگامان سینمای مستند و غیرداستانی امروز محسوب می شوند. با آغاز قرن بیستم و هنگامی که این تصاویر واقعی جای خود را به فیلم‏های داستانی می دهند، به تدریج عواطف مذهبی به گونه ای آگاهانه تر و حساب شده تر برانگیخته می شوند.

داستان‏های مسیحی و مذهبی به سینما مشروعیتی می بخشیدند که تهیه کنندگان به دلایل تجاری و ایدئولوژیک، به شدت مشتاق به دست آوردنش بودند. داستان‏های مذهبی در پس زمینه‏های ملی گوناگون، به همراه اقتباس هایی که از آثار معتبر ادبی و نمایشی صورت می گرفت، برای ارتقای چهره و جایگاه رسانه ای سینما مورد استفاده قرار می گرفتند.

بیان اصیل دین در سینما بی نهایت نادر است و در سطحی گسترده و به طور مشخص با بزرگترین دستاورهای سینما به عنوان یک هنر تصادم و همراهی دارد. از سوی دیگر از دورانهای اولیه سینما ارائه موضوعات دینی بخشی از پیشه فیلم سازی را به خود اختصاص داده است.

تولیداتی مانند “یهودای بتولیا” (۱۹۱۴) و “تعصب” (۱۹۱۶) هر دو ساخته “دیوید وارک گریفیث” و “تمدن” (۱۹۱۶) ساخته “تامس اینس” اگر چه بازتابی از اسلاف ایتالیایی خود بودند و از بسیاری جهات، بلند پروازی ها و اعتماد به نفس سینمایی این آثار را گسترش دادند اما زمینه ساز گرایشات نهفته دینی و مسیحی در فیلم نیز بود که ادامه یافت و به گونه ای استعاری دامنه آن به زمان حال نیز رسیده است؛ هر دو فیلم اشاره شده، پس‏زمینه و احساسات مذهبی را برای بیان گرایش‏های ضد جنگ خود مورد استفاده قرار می دهند و از نوعی سیاست انزواطلبانه جانبداری می کنند و تا آنجا پیش می روند که ظهور مجدد مسیح را برای تأیید مواضع و جمع بندی روایی خود به تصویر می کشند.[۱]

تعصب به عنوان اثری از سینمای پرشکوه، هم در مضمون و هم در قالب، شدیداً بر تاریخ این هنر مؤثر بوده است، گرچه خود فیلم از نظر تجاری یک فاجعه بود. گریفیث با انتقادات وارد آمده بر فیلم جنجالی و نژادگرایانه اش به نام “تولد یک ملت” تحریک شد و برای دفاع از این فیلم، مجموعه ای از موضوعات دینی و مذهبی را به کار گرفت و این عمل اغلب با مبالغه و احساسات و هیجان انجام شد.

گریفیث هویت اصلی دین اصیل را عشق و تساهل می دانست. اپیزود مربوط به بابل (در فیلم تعصب) که در آن یک کشیش سست باور متعصب یک بابلی را به سبب این که شاه، آئینی مربوط به عشق دیونیزوسی وضع کرده، تسلیم حکومت می کند؛ مضون فیلم را به چیزی فراتر از زمینه منحصراً مسیحی و والای آن ارتقاء می دهد. این رویکرد از اولین گام های سینما برای ارائه چیزی معنوی و فراتر از مضامین تاریخی یا ظواهر دین بود. چیزی که به مخاطب تلنگر هایی درون گرایانه برای تأمل در روح کلی معنویت بزند.[۲]

فیلم‏های دهه‏های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ نمونه سینمایی مذهبی است که ریشه در اخلاقیات ویکتوریایی و فیلم‏های اولیه گریفیث (۱۹۱۳-۱۹۰۸) داشتند – برای نمونه بسیاری از فیلم‏های “مری پیکفورد” از جمله “بابا لنگ دراز” (۱۹۱۹)، “پولیانا”(۱۹۲۰)، “آنی رونی کوچولو”(۱۹۲۵)، “گنجشک ها”(۱۹۲۶) و هم چنین “راه دور شرق”(۱۹۲۰) اثر “گریفیث” و “دیوید تحمل پذیر”(۱۹۲۱) ساخته “هنری کینگ” نمونه‏های خوبی از آن‏ها محسوب می شوند- این فیلم ها موجودیتی به لحاظ تجاری محافظه کار، به لحاظ ایدئولوژیک سازشکار و همرنگ جماعت داشتند که به جانبداری از فضایل متعارف یا افشای پلیدی های رایج به واسطه قصه‏های معاصری می پرداختند که اغلب زیبا و تأثیرگذار و گاه مایه دلزدگی بودند.

این فیلم‏های مذهبی به شدت در معرض لغزش به ورطه ملودرام (یا به عبارت دیگر، نگاه سیاه و سفید به خوب و بد، خیر و شر) و ارائه راه حل های (ظاهراً) سهل الوصول، بی توجه به حساسیت های اجتماعی یا پیچیدگی های سیاسی بودند. در عین حال این آثار، صاحب فضیلت هایی نیز هستند که گذشت زمان موجب تحت الشعاع قرار گرفتن‏شان شده است. فیلم‏های مذهبی هالیوود در دوران صامت با وجود تمامی کمبودهایشان، صاحب جوهره، ظرافت و حتی عمق عاطفی بیشتر از چیزی هستند که امروز به آن‏ها نسبت داده می شود.

رویکرد سینمای هنری و طبیعت شخصی این نوع سینما، آشکارا در تضاد با صنعتی سازی و تولید انبوه قرار دارد و این امر در نگاه این نوع سینما به مذهب نیز به چشم می خورد. دراین داستان‏ها تعالی نه از خلال کشمکش های منفرد، بلکه اغلب از طرق مقابله با قواعد نهادی (کلیسایی) به دست می آید. از این رو فیلم های این دوران گرایشات طرد کننده و مقابله جویانه با دین را در خود دارند .

در سینمای دهه‏های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ شوروی نیز شاهد بیان نوعی ایمان و هم چنین طرد جزمیت ها و روش‏های مسیحی و سرمایه داری هستیم که البته با ادعاها و تبلیغ دکترین مارکسیسم- لنینیسم همراه است. در فیلم‏های دوره نازی ها که در ستایش و اثبات پیشوا و سرزمین پدری ساخته شده، شاهد نوعی ایمان و اعتقاد محکم هستیم که اغلب با نوعی زورگویی و فشار(دولتی) همراه است.[۳]

“آیزنشتاین” در روایت ضد نازی خود یعنی فیلم “الکساندر نوسکی”، (۱۹۳۸) دشمن را همچون شوالیه‏های آلمانی‏ای تصویر می کند که به نام مسیحیت، غلبه و نابودی را به ارمغان می آورند. “ژیگاورتوف” در فیلم “شور و اشتیاق” (۱۹۳۱) تصویر زنان و مردان پیری را که مشغول دعا کردن و صلیب کشیدن هستند، با افراد مستی که تلوتلو می خورند برشهای متوالی می دهد تا این دو را به عنوان دو چهره از “بیماری اجتماعی” با هم ارتباط دهد.[۴]

سینمای ژاپن نیز دچار نوعی دین باوری و تا حدودی آمیختگی با مذهب در سال های انتهایی حکومت میجی می شود که در حقیقت بازتابی از مذهب غالب و مورد وثوق، یعنی شینتوییسم و تقدیس آن از امپراتور و ناسیونالیسم نظامی است.

در این حقایق قابل نمایش، خطر کاریکاتورهای مذهبی و فرهنگی نهفته است. واقعیت این چیزها در زندگی مردم آلمان، اتحاد جماهیر شوروی و ژاپن نمی تواند حتی به پیچیدگی این چیزها و هم چنین طیف باورها و اعمالی که در خارج از محدوده آن‏ها قرار می گیرد، نزدیک شود. آنچه مشهود است این است که هرگونه درکی از سائقه و بیان مذهبی در سینما باید همراه با حساسیتی ایدئولوژیک و حتی شکاکیتی ملازم آن باشد. با توجه به این موارد، تجلی کمتر مشهود ولی بی شک موجودی از سائقه مذهبی درتاریخ سینما وجود دارد. امری که نخستین نشانه‏های آشکار آن را می توان در فیلم‏های مستند دهه ۱۹۳۰ مشاهده کرد.[۵]

در دهه‏های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ رکود اقتصادی بزرگ آمریکا، مجموعه ای از موعظه‏های کلیسایی در فیلم‏هایی با شرکت “شرلی تمپل” را ایجاد و تحت تأثیر قرار داد. به مانند فیلم‏های “مری پیکفورد”، پیشرفتی معصومانه، شجاعانه و همراه با انگیزه فردی بالغ، منجر به نوعی مداخله الهی می شود که البته این بار در پیش زمینه اجتماعی- اقتصادی جهت‏دارتری روی می دهد. همراه با افول ستاره اقبال حرفه ای تمپل، فیلم‏های بلندپروازانه والت دیزنی و همکارانش اهمیت اقتصادی بیشتری پیدا می کنند و موفق به ایجاد ادغام و تلفیق مهم و معناداری می شوند. این نکته را می توان آشکارتر از همه در فیلم پینوکیو(۱۹۴۰) مشاهده کرد که به نوعی شرح پیشرفت یک زائر است که در مرگ جان فشانانه و تغییر شکل نهایی قهرمان فیلم به نقطه اوج می رسد. ولی تحول سرنوشت سازی که با این فیلم روی داد، این بود: داستان‏های کلاس های مذهبی و افسانه‏های پریان، با حساسیت ها، مخاطبان و پس زمینه آموزشی تعلیمی مشابه شان، به یکدیگر پیوستند و به نوعی قابل جانشینی و جایگزینی با یکدیگر شدند. بنابراین این دوران را می توان شکل‏گیری رویکرد نظام مند سینما به ارائه تصاویری معنویت گرایانه در تلفیق با آموزه های دینی دانست که پینوکیو یکی از این آثار به شمار می آید.

با پایان رکود اقتصادی و در نهایت ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، این گونه تلفیق ها به فیلم‏های سینمایی مخصوص بزرگسالان نیز گسترش پیدا کرد. در پس زمینه‏های فانتزی و واقع گرای پیشین، فیلم‏های پرشماری “آقای جوردن وارد می شود”(۱۹۴۱)، “رفتن به راه خود” و “مردی به نام جو” (هر دو ۱۹۴۴)، و کمی بعد “فرشته روی شانه‏هایم” (۱۹۴۶) و “همسر اسقف”(۱۹۴۷) وضعیتی متعارف، را به تصویر می کشند و راه حلی متعارف نیز برای آن ارائه می کنند. انسان در این جهان از بدو تولد با مشکلاتی فراوان روبروست، ولی خداوند از طریق قدیسان و مقربان بارگاهش و یا از طریق مداخله ای فراطبیعی، به کمک ما می آید و مشکلات را حل می کند.

اما سینمای هنری اروپا در دهه ۱۹۵۰، جایگزین سالم تر و چالش برانگیزتری را نسبت به سهولت های مذهبی هالیوودی عرضه می کند. در آثاری مانند” اردت” (۱۹۵۵) اثر “کارل درایر” و “خاطرات کشیش دهکده”(۱۹۵۰)، “یک زندانی محکوم به مرگ گریخت” (۱۹۵۶) و “جیب بر”(۱۹۵۹) اثر “روبر برسون”، نمایش پرزرق و برق، جای خود را به کاوشی ظریف و درونی در وجدان، آگاهی و تجربه فردی می دهد که با ضرباهنگی تأمل برانگیز و سبکی مهار شده و زاهدانه نیز همراهی می شود. فضای خالی و نامتراکم این فیلم‏ها که گاه به سادگی بیش از حد (و عاری بودن از هر زینتی) پهلو می زند، نه تنها در روایت، بلکه در بیان سینمایی، سختی واقعیت و کشمکش معنوی خود را نشان می دهد. چنین سینمایی حتی بدون پرداختن به مضامین تاریخی یا مؤلفه های دینی و مذهبی مخاطب را با حسی معنوی و تأمل در هستی و چیستی خویش فرا می خواند. اگرچه در شمار بسیاری از تولیدات (همچون آثار درایر) پرداخت های تاریخی – دینی همچنان صورت می گیرد.[۶]

نسل فیلم سازانی که طی دهه ۱۹۶۰ شروع به کار کردند، در جامعه ای رشد کردند که در آن نهادهای مذهبی کم کم نفوذ خود را از دست داده بودند. این حقیقت که آن‏ها در جامعه ای رسانه ای رشد کردند در کارشان نمایان است. دیدن فیلم‏های کلاسیک هالیوود قسمت مهم تحصیلات آن‏ها بوده است. از این رو دهه ۱۹۶۰ شاهد دو نمونه اصلی اکران سینمایی مذهبی هالیوود از عهد جدید بود: “شاه شاهان” اثر “نیکلاس ری” (۱۹۶۱) و “بزرگ ترین داستان عالم” اثر “جورج استیونز”(۱۹۶۵).

فیلم نیکلاس ری تفسیر دوباره‏هالیوود از کتاب مقدس است که عباراتی از عهد جدید را با عناصر کاملاً داستانی ترکیب می کند. در بافت فیلم ری، “شاه شاهان” نوعی وسترن کهن با ساختاری دو طرحی است که دو نوع انقلاب را در کنار هم قرار می دهد: حملات وحشیانه باراباس به مهاجمان رومی و پیغام صلح و بخشش عیسی. فقدان صحنه هیجانی در داستان عیسی با هیجان طرح قصه فرعی باراباس جبران می شود. در مقایسه با فیلم “بزرگ ترین داستان عالم” اثر جورج استیونز، با این که خیلی زیاد به نظام ستاره پروری وابسته است یک فیلم‏هالیوودی جدی است که گرایش زیادی به حساسیت اروپایی در شخصیت هنرپیشه اصلی اش، “مکس فون سیدو” -مرد مصیبت کش اینگمار برگمن- دارد. فیلم با وفاداری خاص خود به کتاب مقدس، با معرفی شیطان (دونالد پلیزانس) به عنوان شخصیت خبیث فیلم، تلاش در ایجاد تأثیری فوق العاده در مخاطب دارد.[۷]

در اواسط دهه ۱۹۶۰ سال های جوش و خروش و ناآرامی که به بی ثباتی بلند مدت صنعت سینما اضافه شده بود، موجب قطع ارتباط هالیوود با جستارهای مذهبی پیش رو شد و به ابزاری ناکارآمد برای انتشار و دفاع از ارزش های محوری آن‏ها بدل گردید.

هالیوود جدیدی از راه می رسید که مذهب را با پیش فرض رابطه ناگزیر آن با محافظه کاری ارتجاعی یا مادی گرایی بورژوایی، به کلی پس می زد (برای نمونه نگاه کنید به دختر خائن کشیش در فیلم بانی و کلاید(۱۹۶۷).

سینمای تجاری آمریکا از این نقطه در کل از ایفای نقشی فعال در تقویت ارزش های مذهبی که از مدت ها پیش کانون طبیعی آن را تشکیل می دادند، صرف نظر کرد. این اتفاق نظر نهادی و تا حدی برساخته، راه را برای دیالکتیک باقی مانده از جست و جو و درک معنوی، تأیید و انکار و نیز همه طیف هایی که بین این دو قطب قرار می گرفتند، هموار کرد.[۸]

تأثیر تحولات نظام هالیوود در دهه ۱۹۷۰ در فیلم‏های جدید از کتاب مقدس، که تحت تأثیر تغییر مخاطبان قرار گرفته بودند، قابل مشاهده بود. “عیسی مسیح ابر ستاره” (۱۹۷۲) و “طلسم خدا” (۱۹۷۳) اولین نسخه‏های عهد جدید برای مخاطبان خاص جوان هستند: “هیپی ها” و طرفداران موسیقی راک. با تغییر دیدگاه اصلی در فیلم “عیسی مسیح ابرستاره” می توانیم برخورد دورتری را با این موضوع ببینیم. نویسنده “تیم رایس” و آهنگساز “اندرو لوید وبر”، “یهودا” را شخصیت اصلی قرار می دهند. مردی که ملحد نیست اما می خواهد متقاعد شود عیسی حقیقتاً پسر خداست.

در همین دوران با شکل‏گیری ادبیات ژنریک در سینما ساختار ژانرهای عامه پسند وسیله ای شد برای خلق عقاید مذهبی. از این رو می توان گفت: تحولات نگرش مسیحی به نقد فیلم را در ابعاد مذهبی سینمای عامه پسند با مباحث فیلم ۲۰۰۱: “یک اودیسه فضایی” (۱۹۶۸) اثر استنلی کوبریک مشخص می شود: این فیلم روایتی خلاصه شده از تاریخ بشر را با تفسیری داروینانه از مراحل آغازین زندگی انسان فراهم کرده است و البته با نمادی پر از رمز و راز: ساختاری یکپارچه، مصنوعی و غریب با انرژی قدرتمند و شاید حافظه عقلی ذخیره شده.

[۱]. هانسبرگ پیتر ، «امور مذهبی در فیلم: از شاه شاهان تا شاه ماهی گیر»، نشانه های معنوی در سینما، مریم صابری پور نوری فام ، ۱۳۸۰، ص ۱۵۲ تا ۱۸۱٫

. [۲] سیتنی پی آدانر، «سینما و دین»، فصلنامه فارابی، حسین سینایی، دوره اول ،ش ۴، پاییز ۶۸، ص ۱۴۱ تا ۱۶۳٫

[۳]. دانکین دین ، «فیلم»، برگزیده دانشنامه دین ارتباطات و رسانه، نیما ملک محمدی، مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما، مرکز مطالعات و برنامه ریزی رسانه‏ها ۱۳۸۸ ص ۲۳۱ تا ۲۴۹٫

[۴]. سیتنی پی آدانر، پیشین.

[۵] . دانکین دین، پیشین.

[۶] . همان.

[۷] . هانسبرگ پیتر، پیشین.

[۸] . دانکین دین ، پیشین.

تمامی فایل های پیشینه تحقیق و پرسشنامه و مقالات مربوطه به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد. جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید.